в (э)том смысле

 

система
Группа взаимодействующих объектов, выполняющих общую функциональную задачу. В ее основе лежит некоторый механизм связи.
[ ГОСТ Р МЭК 61850-5-2011]

система
Набор элементов, которые взаимодействуют в соответствии с проектом, в котором элементом системы может быть другая система, называемая подсистемой; система может быть управляющей системой или управляемой системой и включать аппаратные средства, программное обеспечение и взаимодействие с человеком.
Примечания
1 Человек может быть частью системы. Например, человек может получать информацию от программируемого электронного устройства и выполнять действие, связанное с безопасностью, основываясь на этой информации, либо выполнять действие с помощью программируемого электронного устройства.
2 Это определение отличается от приведенного в МЭС 351-01-01.
[ ГОСТ Р МЭК 61508-4-2007]

система
Множество (совокупность) материальных объектов (элементов) любой, в том числе различной физической природы, а также информационных объектов, взаимосвязанных и взаимодействующих между собой для достижения общей цели.
[ ГОСТ Р 43.0.2-2006]

система
Совокупность элементов, объединенная связями между ними и обладающая определенной целостностью.
[ ГОСТ 34.003-90]

система
Совокупность взаимосвязанных и взаимодействующих элементов.
[ ГОСТ Р ИСО 9000-2008]

система
-
[IEV number 151-11-27]

система
Набор связанных элементов, работающих совместно для достижения общей Цели. Например: • Компьютерная система, состоящая из аппаратного обеспечения, программного обеспечения и приложений. • Система управления, состоящая из множества процессов, которые планируются и управляются совместно. Например, система менеджмента качества. • Система управления базами данных или операционная система, состоящая из множества программных модулей, разработанных для выполнения набора связанных функций.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

система
Множество элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которое образует определенную целостность, единство. Следует отметить, что это определение (взятое нами из Большой Советской Энциклопедии) не является ни единственным, ни общепризнанным. Есть десятки определений понятия “С.”, которые с некоторой условностью можно поделить на три группы. Определения, принадлежащие к первой группе, рассматривают С. как комплекс процессов и явлений, а также связей между ними, существующий объективно, независимо от наблюдателя. Его задача состоит в том, чтобы выделить эту С. из окружающей среды, т.е. как минимум определить ее входы и выходы (тогда она рассматривается как “черный ящик”), а как максимум — подвергнуть анализу ее структуру (произвести структуризацию), выяснить механизм функционирования и, исходя из этого, воздействовать на нее в нужном направлении. Здесь С. — объект исследования и управления. Определения второй группы рассматривают С. как инструмент, способ исследования процессов и явлений. Наблюдатель, имея перед собой некоторую цель, конструирует (синтезирует) С. как некоторое абстрактное отображение реальных объектов. При этом С. (“абстрактная система”) понимается как совокупность взаимосвязанных переменных, представляющих те или иные свойства, характеристики объектов, которые рассматриваются в данной С. В этой трактовке понятие С. практически смыкается с понятием модели, и в некоторых работах эти два термина вообще употребляются как взаимозаменяемые. Говоря о синтезе С., в таких случаях имеют в виду формирование макромодели, анализ же С. совпадает в этой трактовке с микромоделированием отдельных элементов и процессов. Третья группа определений представляет собой некий компромисс между двумя первыми. С. здесь — искусственно создаваемый комплекс элементов (например, коллективов людей, технических средств, научных теорий и т.д.), предназначенный для решения сложной организационной, экономической, технической задачи. Следовательно, здесь наблюдатель не только выделяет из среды С. (и ее отдельные части), но и создает, синтезирует ее. С. является реальным объектом и одновременно — абстрактным отображением связей действительности. Именно в этом смысле понимает С. наука системотехника. Между этими группами определений нет непроходимых границ. Во всех случаях термин “С.” включает понятие о целом, состоящем из взаимосвязанных, взаимодействующих, взаимозависимых частей, причем свойства этих частей зависят от С. в целом, свойства С. — от свойств ее частей. Во всех случаях имеется в виду наличие среды, в которой С. существует и функционирует. Для исследуемой С. среда может рассматриваться как надсистема, соответственно, ее части — как подсистемы, а также элементы С., если их внутренняя структура не является предметом рассмотрения. С. делятся на материальные и нематериальные. К первым относятся, например, железная дорога, народное хозяйство, ко вторым — С. уравнений в математике, математика как наука, далее — С. наук. Автоматизированная система управления включает как материальные элементы (ЭВМ, документация, люди), так и нематериальные — математические модели, знания людей. Разделение это тоже неоднозначно: железную дорогу можно рассматривать не только как материальную С., но и как нематериальную С. взаимосвязей, соотношений, потоков информации и т.д. Закономерности функционирования систем изучаются общей теорией систем, оперирующей понятием абстрактной С. Наибольшее значение среди абстрактных С. имеют кибернетические С. Есть два понятия, близкие понятию С.: комплекс, совокупность (множество объектов). Они, однако, не тождественны ему, как нередко утверждают. Их можно рассматривать как усеченные, неполные понятия по отношению к С.: комплекс включает части, не обязательно обладающие системными свойствами (в том смысле, как это указано выше), но эти части сами могут быть системами, и элементы последних такими свойствами по отношению к ним способны обладать. Совокупность же есть множество элементов, не обязательно находящихся в системных отношениях и связях друг с другом. В данном словаре мы стремимся по возможности последовательно различать понятия С. и модели, рассматривая С. как некий объект (реальной действительности или воображаемый — безразлично), который подвергается наблюдению и изучению, а модель — как средство этого наблюдения и изучения. Разумеется, и модель, если она сама оказывается объектом наблюдения и изучения, в свою очередь рассматривается как С. (в частности, как моделируемая С.) — и так до бесконечности. Все это означает, что такие, например, понятия, как переменная или параметр, мы (в отличие от многих авторов) относим не к С., а к ее описанию, т.е. к модели (см. Параметры модели, Переменная модели), численные же их значения, характеризующие С., — к С. (например, координаты С.). • Системы математически описываются различными способами. Каждая переменная модели, выражающая определенную характеристику С., может быть задана множеством конкретных значений, которые эта переменная может принимать. Состояние С. описывается вектором (или кортежем, если учитываются также величины, не имеющие численных значений), каждая компонента которого соответствует конкретному значению определенной переменной. С. в целом может быть описана соответственно множеством ее состояний. Например, если x = (1, 2, … m) — вектор существенных переменных модели, каждая из которых может принять y значений (y = 1, 2, …, n), то матрица S = [ Sxy ] размерностью m ? n представляет собой описание данной С. Широко применяется описание динамической С. с помощью понятий, связанных с ее функционированием в среде. При этом С. определяется как три множества: входов X, выходов Y и отношений между ними R. Полученный “портрет системы” может записываться так: XRY или Y = ®X. Аналитическое описание С. представляет собой систему уравнений, характеризующих преобразования, выполняемые ее элементами и С. в целом в процессе ее функционирования: в непрерывном случае применяется аппарат дифференциальных уравнений, в дискретном — аппарат разностных уравнений. Графическое описание С. чаще всего состоит в построении графа, вершины которого соответствуют элементам С., а дуги — их связям. Существует ряд классификаций систем. Наиболее известны три: 1) Ст. Бир делит все С. (в природе и обществе), с одной стороны, на простые, сложные и очень сложные, с другой — на детерминированные и вероятностные; 2) Н.Винер исходит из особенностей поведения С. (бихевиористский подход) и строит дихотомическую схему: С., характеризующиеся пассивным и активным поведением; среди последних — нецеленаправленным (случайным) и целенаправленным; в свою очередь последние подразделяются на С. без обратной связи и с обратной связью и т.д.; 3) К.Боулдинг выделяет восемь уровней иерархии С., начиная с простых статических (например, карта земли) и простых кибернетических (механизм часов), продолжая разного уровня сложности кибернетическими С., вплоть до самых сложных — социальных организаций. Предложены также классификации по другим основаниям, в том числе более частные, например, ряд классификаций С. управления. См. также: Абстрактная система, Адаптирующиеся, адаптивные системы, Большая система, Вероятностная система, Выделение системы, Входы и выходы системы, Детерминированная система, Динамическая система, Дискретная система, Диффузная система, Замкнутая (закрытая) система, Иерархическая структура, Имитационная система, Информационная система, Информационно-развивающаяся система, Кибернетическая система, Координаты системы, Надсистема, Нелинейная система, Непрерывная система, Открытая система, Относительно обособленная система, Память системы, Подсистема, Портрет системы, Разомкнутая система, Рефлексная система, Решающая система, Самонастраивающаяся система, Самообучающаяся система, Самоорганизующаяся система, Сложная система, Состояние системы, Статическая система, Стохастическая система, Структура системы, Структуризация системы, Управляющая система, Устойчивость системы, Целенаправленная система, Экономическая система, Функционирование экономической системы..
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

system
set of interrelated elements considered in a defined context as a whole and separated from their environment
NOTE 1 – A system is generally defined with the view of achieving a given objective, e.g. by performing a definite function.
NOTE 2 – Elements of a system may be natural or man-made material objects, as well as modes of thinking and the results thereof (e.g. forms of organisation, mathematical methods, programming languages).
NOTE 3 – The system is considered to be separated from the environment and the other external systems by an imaginary surface, which cuts the links between them and the system.
NOTE 4 – The term "system" should be qualified when it is not clear from the context to what it refers, e.g. control system, colorimetric system, system of units, transmission system.
Source: 351-01-01 MOD
[IEV number 151-11-27]

system
A number of related things that work together to achieve an overall objective. For example: • A computer system including hardware, software and applications • A management system, including the framework of policy, processes, functions, standards, guidelines and tools that are planned and managed together – for example, a quality management system • A database management system or operating system that includes many software modules which are designed to perform a set of related functions.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

FR

système, m
ensemble d'éléments reliés entre eux, considéré comme un tout dans un contexte défini et séparé de son environnement
NOTE 1 – Un système est en général défini en vue d'atteindre un objectif déterminé, par exemple en réalisant une certaine fonction.
NOTE 2 – Les éléments d'un système peuvent être aussi bien des objets matériels, naturels ou artificiels, que des modes de pensée et les résultats de ceux-ci (par exemple des formes d'organisation, des méthodes mathématiques, des langages de programmation).
NOTE 3 – Le système est considéré comme séparé de l'environnement et des autres systèmes extérieurs par une surface imaginaire qui coupe les liaisons entre eux et le système.
NOTE 4 – Il convient de qualifier le terme "système" lorsque le concept ne résulte pas clairement du contexte, par exemple système de commande, système colorimétrique, système d'unités, système de transmission.
Source: 351-01-01 MOD
[IEV number 151-11-27]

Тематики

• автоматизированные системы
• информационные технологии в целом
• релейная защита
• системы менеджмента качества
• экономика

EN

• system

DE

• System

FR

• système

  Дьявол во плоти

   1946 - Франция (110 мин)

   · Произв. Transcontinental Films (Поль Грец)

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному роману Реймона Радиге

     Опер. Мишель Кельбер

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Жерар Филип (Франсуа Жобер), Мишлин Прель (Марта Гранжье), Жан Дебюкур (мсье Жобер), Жан Вара (Жак Лакомб), Дениз Грей (мадам Гранжье), Пьер Пало (мсье Марен), Морис Лагрене (врач).

   Во время Первой мировой войны в предместье Парижа зарождается страстный роман между Франсуа, 17-летним подростком, и 19-летней Мартой, добровольной медсестрой в его лицее, частично переоборудованном под больницу. Когда они знакомятся, Марта уже помолвлена. После небольшой ссоры и сорвавшегося свидания с Франсуа она выходит замуж. Любовники регулярно встречаются в квартире Марты, где она живет одна, потому что муж ушел на фронт. Она беременна от Франсуа. Тот поначалу говорит, что очень счастлив, и готовится к разговору с мужем. Но ничего не делает.

   Война приближается к концу. Устав от незрелости и трусости Франсуа, Марта однажды съезжает с квартиры, не оставив адреса. Франсуа бежит на вокзал и находит ее в поезде. Она говорит, что решила рожать у бабушки в Бретани, где ее никто не знает. Прощальный ужин в Париже. Марте становится плохо, и Франсуа звонит ее матери. Она увозит дочь с собой и отталкивает Франсуа, который даже не сопротивляется. Ему так и не хватит смелости объясниться с мужем Марты. После родов Марта умирает, произнося имя любовника.

   ► Большая часть фильма покрыта высушенным академическим глянцем. Нужно приложить усилия, чтобы напомнить себе о том, что при выходе на экраны Франции он вызвал небольшой скандал - далекий отголосок скандала, сопровождавшего выход в печать романа Радиге в 1923 г. Новая война обострила чувствительность публики. Тем не менее, картина Отана-Лара сохраняет основательность. Изображение аккуратно и продуманно. Движения камеры стараются ухватить реакции и чувства персонажей с как можно более близкого расстояния. Актерская игра достойна высоких похвал. Фильм частично испорчен сценарием. Сильнее всего в нем ощущается нехватка огня и искренности, недостатков же хватает с избытком: тяжеловесная конструкция из флэшбеков, начинающаяся с похорон Марты - жалкая попытка заменить рассказ от 1-го лица в книге: бледные и избыточные, зачастую банальные диалоги: маленькие драматургические хитрости, ослабляющие напряженность драмы (напр., любовники в доме Марты думают, что пришел муж, но оказывается, что в дверь стучит другой солдат, принесший письмо). Только последним сценам - встреча в поезде, прощальный ужин, болезнь и смерть Марты - удается вызвать какие-то чувства. Несомненно, причиной тому - игра Жерара Филипа, которая (как, впрочем, и весь французский кинематограф тех лет) гораздо лучше приспособлена для выражения несчастья, неудачи, грусти от не сложившихся судеб, нежели для волнующей спонтанности чувств. Жерар Филип талантливо передает слабохарактерность и детскую трусость Франсуа: в общем, всю пошловатую «отрицательность» персонажа. Но другой, пылкой и романтичной стороны этой роли вы в фильме не найдете.

   N.В. Отан-Лара говорил, что к экранизации романа Радиге его подтолкнул врожденный непримиримый пацифизм. В фильме этот источник вдохновения отнюдь не очевиден. С другой стороны, Отан-Лара полагает, что сценарий его фильма превосходит сюжет романа - в том смысле, что он верно (еще вернее самой книги) передает то, что написал Радиге до правки под влиянием Кокто. 2 ремейка вышли в 80-е гг.: австралийский Скотта Мёрри - Devil in the Flesh, 1989, и итальянский Марко Беллокьо (чудовищный) - Il diavolo in corpo, 1986.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги - полная версия, соответствующая оригинальному режиссерскому сценарию (Pierre l'Herminier, 1981). В книгу также входит важный обзор истории создания фильма и зрительской реакции. В частности, там можно прочитать следующее: «Профсоюз работников кинопроизводства и прежде всего - члены съемочной группы фильма, полностью солидарные с режиссером, - сыграли значительную роль (в том числе, угрожая забастовкой) в том, чтобы в конце концов помешать саботажу всего предприятия со стороны продюсера. Последний, не довольствуясь тем, что заставил Клода Отана-Лара изъять из сценария несколько важных сцен и сократить ряд других, намеревался зайти еще дальше и, в частности, поставил под вопрос саму структуру фильма, основанную на флэшбеках».

1) чувство

2) чувство, сознание

3) смысл, рассудок

4) смысл, значение

5) мнение, точка зрения

общ. в том смысле, в этом смысле

  Небо над Берлином

   1987 – ФРГ―Франция (126 мин)

     Произв. Argos Film (Париж), Road Movies (Берлин), Westdeutscher Rundfunk (Кёльн)

     Реж. ВИМ ВЕНДЕРС

     Сцен. Вим Вендерс, Петер Хандке

     Опер. Анри Алекан

     В ролях Бруно Ганц, Сольвейг Доммартен, Отто Сандер, Курт Буа, Питер Фалк.

   В небе над Берлином и в самом Берлине ангел пытается стать человеком.

   Зачем говорить о Виме Вендерсе? Может, затем, что в его фильмах «смерть кино» еще более заметна, чем у других режиссеров. Он восхищается голливудскими режиссерами категории «Б» (в том смысле, какой придается этому определению во Франции) и мечтает им подражать, но это желание вкупе с его бессилием лишь подчеркивают глубину той пропасти, которая отделяет его от них. Чем меньше эти режиссеры старались выразить себя, тем выразительнее получались их фильмы. У Вендерса получается в точности наоборот. Драма в том, что его бессилие, кажется, распространилось на весь кинематограф. Вендерс заинтересовался Николасом Реем, когда тот уже был одной ногой в могиле, и посвятил ему фильм Молния над водой: Фильм Ника, Lightning over Water: Nick's Movie, 1980 – один из самых неприятных фильмов в истории кино. От него хочется кричать: «Пощаду умирающим!» Можно очень хорошо представить себе кошмарный сон, где Вим Вендерс с безучастной угодливостью распорядителей похорон объявит: «Господин Кинематограф скончался в ночь с такого-то числа на такое-то. Он умер без страданий».

  Одинокие

   1929 - США (немая версия с диалогами без звука: 87 мин)

     Произв. Universal (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ПАЛЬ ФЕЙОШ

     Сцен. Эдвард Т. Лоу-мл. по одноименному рассказу Мэнна Пейджа

     Опер. Гилберт Уоррентон

     В ролях Барбара Кент (Мэри), Гленн Трайон (Джим), Фей Холдернесс (красивая женщина), Густав Партос (романтичный юноша), Эдди Филипс (спортсмен), Фред Эсмелтон.

   Нью-Йорк, жаркое июльское утро. Одинокая девушка Мэри Дэйл в спешке собирается и бегом вылетает из квартиры. Молодой человек Джим Парсон обнаруживает, что не слышал будильника. Он наспех умывается и делает зарядку. Не зная и не замечая друг друга, Джим и Мэри пьют кофе в одном баре. Джим ныряет в переполненное метро. В его вагоне едет низкорослый мужчина, ухватившийся двумя руками за петлю-поручень: кажется, будто он висит, не касаясь ногами земли. Мэри - машинистка в бюро. Джим работает на заводе. В конце рабочего дня и Мэри, и Джим прощаются с коллегами и возвращаются каждый к себе домой. Стоит летняя жара. Джим слушает пластинку и наблюдает из окна, как по улице проезжает рекламный грузовик, расхваливающий увеселения Кони-Айленда. Мэри, устав, тоскует в своей комнате. Она листает газету. Ее внимание тоже привлекает грузовик, разъезжающий по улицам. Она решает примерить новое платье. Джим со своей стороны бреется и одевается. Они едут на Кони-Лйленд в одном автобусе, и тут, наконец, Джим впервые обращает внимание на Мэри.

   Он идет за ней к парку аттракционов. Она из кокетства убегает. Он догоняет ее. Переодевшись в купальники, они идут на пляж. Джим впервые заговаривает с Мэри. Сначала он притворяется светским человеком, затем признается, что он простой рабочий. Они ищут в песке обручальное кольцо, оброненное Мэри. Кольцо находит случайный мальчишка, и Джим с облегчением узнает, что оно принадлежит не Мэри, а ее матери. В парке аттракционов темнеет. Джим и Мэри остаются на опустевшем пляже - словно одни во Вселенной. Они гуляют с толпой и проносятся по всем аттракционам («тарелка с маслом», «комната смеха», тир, предсказатель и т. д.). Их разговор становится все более откровенным, но Джим стесняется говорить о любви. Они решают прокатиться на «американских горках» и садятся в разные вагончики. Неожиданно Джим видит, как вагончик Мэри загорается. Поезд останавливается. Вокруг Мэри хлопочут люди. Джим вступает в перепалку с полицейским, который не дает ему подойти ближе, и попадает в участок. Он рассказывает свою историю комиссару, и только после этого его отпускают. Он возвращается на Кони-Лйленд. Мэри ищет его. Несколько раз они проходят рядом, но не замечают друг друга. Начинается гроза. Народ спасается бегством из парка. Мэри и Джим возвращаются домой по отдельности. Мэри плачет. Джим слушает пластинку. Мэри стучит в стену, потому что музыка ее раздражает. Джим идет повидаться с неприятным соседом и обнаруживает, что это Мэри. Они обнимаются.

   ► 1-я и самая знаменитая простая история Паля Фейоша. За день двое одиноких молодых людей встречаются, знакомятся, теряют друг друга и наконец, по чудесному (или банальному) стечению обстоятельств, встречаются снова: они оказались соседями. Фейош следит за повседневной жизнью героев, не отставая от них ни на шаг. Мимоходом, не зная о том и словно играючи, он изобретает неореализм - задолго до Матараццо, Ренуара, Паньоля, Симидзу и прочих предшественников этого движения. У него внимательный и нежный взгляд документалиста: нежность у него как будто неразрывно связана с внимательностью и не может быть отделена от нее. В отличие от персонажей неореализма, Мэри и Джим не чувствуют на себе гнета исторической ситуации. Над ними не висит страшное социальное проклятие - только в том смысле, что они растворены в толпе и, как всяким чувственным и хрупким натурам в таком положении, им тяжело общаться между собой. Эти затруднения в общении Фейош, будущий этнолог, описывает без пафоса, как болезнь нашего века. Проницательным, но не самодовольным взглядом он показывает внутренний мир персонажей и те нелепые и очень показательные жесты, которые человек совершает наедине с собой в стороне от чужих взглядов.

   На уровне формы оригинальность фильма заключается в гениальном сочетании крайней простоты фабулы и изысканной сложности приемов ее передачи (двойная экспозиция, полиэкран, панорамные съемки при переходе из одной декорации в другую и т. д.). В разнообразии и эффективности этих приемов видно состояние кинематографа на тот период (в последние свои годы немой кинематограф находился на высочайшем техническом уровне), а также видна личность Фейоша: певца обычной жизни, необычайно талантливого и скромного. Причины, позволившие Фейошу так точно уловить своих персонажей, - предмет для особого обсуждения. Обостренная чувствительность, неутомимое любопытство (посмотрите, как развивалась его дальнейшая карьера в кинематографе и за его пределами (***)) помогали Фейошу понимать самых разных людей в самых разных странах. К 2 этим факторам можно, наверное, добавить и 3-й: тот факт, что Фейош в глубине души был очень похож на героев своего фильма. Темпы и доминирующие ценности американской жизни были созданы не для него - и, конечно, совершенно не для его героев. Несмотря на свободу, предоставленную ему фирмой «Universal» (право выбора темы, значительный бюджет, контроль за монтажом). Фейош никогда не чувствовал себя в Голливуде как дома, и его карьера в Америке была молниеносна и не принесла ему творческого удовлетворения.

   N.B. Фильм существует в 3 версиях. 1-я - немая, без разговорных сцен. 2-я - звуковая, слегка подкрашенная и местами даже цветная (в ночных эпизодах); в ней есть 3 разговорные сцены: диалог между героями днем, на пляже; еще один - там же вечером; объяснение Джима в полицейском участке. 1-я сцена просто прекрасна, поскольку оставляет у зрителя впечатление, будто звуковой кинематограф рождается у него на глазах - специально для того, чтобы 2 эти человека, раньше не имевшие возможности говорить на экране, смогли, наконец, сказать друг другу что-нибудь. 3-я версия содержит все сцены 1-й и 2-й, но без звука. Эта версия - самая распространенная.

   ***

   --- В 1941 г. Фейош забросил кинематограф и посвятил себя научной работе в «Фонде антропологических исследований», учрежденном шведским предпринимателем Акселем Веннером-Греном.

  Святой Тукарам

   1936 – Индия (135 мин)

     Произв. Prabhat Film Со.

     Реж. ВИШНУПАНТ ГОВИНД ДАМЛЕ и ШЕЙК ФАТТЕЛАЛ

     Опер. В. Авадхут

     Муз. Кешаврао Бхоле

     В ролях Вишнупант, Гаури, Пандит Дамле, Кусум Бхагават, Шри Бхагават, учитель Чхоту, Б. Нандрекар.

   В XVII в. на западном берегу Инда в Даху живет Тукарам, святой человек, сочиняющий песни во славу своего бога Пандуранга. Его жена, неисправимая ворчунья, жалуется, что он не способен прокормить семью. Устав слышать от мужа про бога Пандуранга, она тащит больного сына в храм к ногам статуи и осмеливается дерзить богу. Чудо – мальчик выздоравливает и прыгает от радости. Деревенский брамин Саломало завидует авторитету Тукарама и всеобщему восхищению перед ним. Он утверждает, будто Тукарам крадет песни его сочинения, хотя на самом деле именно Саломало обворовывает святого. Под предлогом того, что жена Тукарама сквернословила в храме, Саломало перестает пускать в него самого Тукарама. Последний наконец прислушивается к упрекам любимой жены и решает найти работу. Одни крестьянин поручает ему следить за своими полями. Саломало приказывает своим людям выпустить на эти поля скот, чтобы вытоптать их. Но после этого урожай оказывается в 10 раз больше обычного. Саломало не унывает и посылает свою любовницу соблазнить Тукарама. Но в результате она сама преображается под духовным влиянием мудреца. Тогда Саломало подговаривает местного эрудита, подкованного в религиозных науках, вступить в спор с Тукарамом. В противоречивой теологической дискуссии Тукарам отстаивает мысль о том, что священные писания могут быть разными, но суть у них одна; после завершения дискуссии ему приказывают бросить все свои музыкальные сочинения в реку. Он подчиняется, а затем постится 13 дней, пока четверорукая богиня, выйдя из волн, не возвращает ему рукописи. Эрудит падает к ногам Тукарама. Тот отказывается от подарков царя, и последний тут же становится его учеником. Появляются враги царя с оружием в руках. Их обращают в бегство существа, порожденные статуей Пандуранга. 16 февраля 1652 г. Тукарам поднимается в небесное царство на паланкине, установленном между крыльями гигантской птицы.

   ►  Это симпатичное житие святого, легендарного персонажа индийской религии, полностью расходится с западной ментальностью в том смысле, что нравственный и духовный путь святого порождает целую последовательность скетчей, где действие почти не покидает территорию комедии. Будь то портрет желчной супруги Мангалаи, которая, стремясь досадить мужу, ссылается на собственную божественную природу, или описание неискреннего и подобострастного Саломало, фильм проносит свой религиозный посыл через множество самых разных персонажей и красочных юмористических эпизодов. Пренебрежение деньгами и почестями, уважение к ближнему, торжество невинной и простой веры над культом обрядов официальной церкви – таковы уроки этой истории, рассказанной с непринужденной и добродушной интонацией, с вкраплением чудес, совершенных богом-ребенком Пандурангом, временами принимающим облик старика или девушки. Хотя стиль фильма нарочито примитивен своей наивностью и уровнем технических эффектов, он не лишен сноровки, особенно в ритме повествования и в сочной актерской игре. Святой Тукарам был выпущен фирмой «Prabhat», одной из 3 важнейших фирм в индийском кинематографе 30-х гг., и стал 1-м индийским фильмом, награжденным на кинофестивале в Венеции.

  Колокола Святой Марии

   1945 - США (126 мин)

     Произв. RKO, Rainbow Pictures (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Дадли Николз по сюжету Лео Маккэри

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Роберт Эммет Долан

     В ролях Бинг Крозби (отец О'Мэлли), Ингрид Бергман (сестра Мария-Бенедикта), Генри Трэверз (мистер Хорэс П. Богардус), Рут Доннелли (сестра Майкл), Рис Уильямз (доктор Маккэй), Уильям Гарган (отец Пэтси), Джоан Кэрролл (Пэтси), Дики Тайлер (Эдди), Уна О'Коннор (миссис Брин).

   Отец О'Мэлли приезжает на замену отцу Фогерти, не сумевшему достойно справиться с обязанностями куратора приходской школы Святой Марии, которую содержат монашенки. Он знакомится со старшей воспитательницей сестрой Бенедиктой и быстро понимает, что их педагогические воззрения различаются по многим пунктам. Сестра Бенедикта научила юного Эдди «подставлять другую щеку», и теперь мальчик слывет трусом в регулярных стычках с другим мальчиком, который вызывает восхищение отца О'Мэлли своей драчливостью. Сестра Бенедикта покупает самоучитель по боксу и тренирует своего любимца, чтобы тот смог дать отпор противнику. Отец О'Мэлли, со своей стороны, принимает в школу Патришу, девушку-подростка, которую воспитала мать-одиночка, брошенная мужем-пианистом. Патрише нелегко дается учеба, и О'Мэлли, чтобы вернуть ей веру в себя, помогает ей поправить сочинение о 5 чувствах. Он объясняет Патрише, что существует 6-е чувство, без которого применение первых 5 будет весьма неполным: это чувство здравого смысла.

   Сестры Святой Марии в своей наивности обращают к богу пылкие молитвы, чтобы их сосед мистер Богардус, эгоистичный и безжалостный делец, принес им в дар здание, прилегающее к школе: на его реставрацию он тратит немалые средства. Они думают, что для исполнения их желания достаточно молитв. А Богардус мечтает присвоить себе обветшавшее здание школы, чтобы построить на его месте парковку. От переутомления у него развилась болезнь сердца. О'Мэлли советует лечащему врачу Богардуса внушить пациенту, что лучшее средство от всех физических и душевных недугов - творить добро ближним. В самом деле, словно по волшебству, Богардус открывает для себя радости доброты и дарит школе соседнее здание.

   О'Мэлли находит мужа матери Патриши и мирит супругов. Накануне выпускного экзамена Патриша видит отца (которого даже не знает в лицо) с матерью и воображает, что та завела себе любовника. Она проваливает экзамен. О'Мэлли пытается уговорить сестру Бенедикту завысить девушке оценки, но сестра непреклонна. В день вручения дипломов Патриша признается сестре Бенедикте, что она завалила экзамен нарочно, чтобы еще один год провести в школе. О'Мэлли знакомит ее с отцом, и девушка наконец-то видит родителей вместе.

   У сестры Бенедикты проявляются первые симптомы туберкулеза. Врач просит О'Мэлли перевести ее в более сухой климат - например, в Аризону, - но не говорить ей о болезни, чтобы сестра не падала духом. В момент расставания О'Мэлли не выносит растерянности сестры, которая думает, что ее наказали за то, что она не справилась со своими обязанностями. Он говорит ей, что у нее туберкулез. Сияя от радости и признательности, сестра пылко благодарит его: «Вы снова меня осчастливили»,

   ► После неожиданного успеха фильма Иду своим путем, Going My Way Маккэри никак не мог найти сценария, который мог бы сравниться с этим фильмом по уровню, и потому решил написать продолжение. Он снова выводит на первый план священника, сыгранного Бингом Крозби, и отправляет его исполнять долг среди монашенок, в месте, очень напоминающем место действия Иду своим путем: оазис спокойствия и безмятежности в самом сердце крупного города. В этом уединенном месте, которому, впрочем, грозит исчезновение, самые разнообразные человеческие проблемы, не потерявшие актуальности и по сей день (расставание родителей, заброшенность детей, неудачи в школе и т. д.), ищут и находят мирное и гармоничное разрешение. Колокола Святой Марии - не столь насыщенный событиями вариант Иду своим путем, но ему добавляет нежности и чистоты описание жизни монашек и католическое видение супружеских добродетелей. Гибкая, невидимая, весьма умелая и изобретательная драматургия придает действию внешнее сходство с четками: одна за другой следуют очень длинные сцены, настолько обособленные по длительности, содержанию и эмоциональному воздействию, что кажутся независимыми. На самом же деле между ними существует глубинная связь благодаря общему источнику вдохновения и общей конечной цели: реализовать жизнерадостную концепцию духовности и доброты как непрерывного очищения, ниспосланного судьбой лекарства от всех физических и душевных болезней человечества. Каждая такая сцена (тронная речь О'Мэлли перед монашенками, которые не могут удержаться от смеха при виде кошки, играющей с головным убором священника; урок бокса, который старшая воспитательница дает ученику; сценка рождения Иисуса, разыгранная детьми, и т. д.) выглядит гениальной импровизацией, рожденной прямо на съемочной площадке режиссером, чья счастливая способность к самовыражению (а у Маккэри это качество проявляется в полной мере) может сравниться лишь с твердостью убеждений.

   Фильм наполнен музыкой, как светской, так и церковной, хотя ее не так много, как в Иду своим путем. Говоря про одного персонажа, отец О'Мэлли точь-в-точь выражает точку зрения Маккэри: «Я люблю тех, кто любит музыку». Прототипом героини Бергман послужила одна из тетушек Маккэри, соучредительница монастыря Непорочного Сердца в Голливуде; режиссер даже назвал героиню ее именем - Бенедикта. Бергман играет в этом фильме свою самую прекрасную роль - в том смысле, что невозможно представить другую актрису, которая довела бы этот образ до такой степени открытости и наполненности. С каждым просмотром фильм пробуждает в зрителе сильные чувства, запрятанные где-то глубоко; смех перетекает в слезы, а слезы - в смех, исчезает всякая дистанция между зрителем и персонажами, поскольку ему передается все лучшее и благотворное, что есть в героях фильма. Впрочем, фильмы Маккэри и не ставят перед собой иных задач: «Я люблю, когда смеются: люблю, когда плачут, - говорил он, - люблю, чтобы история что-то рассказывала, и хочу, чтобы зритель, выходя из кинозала, чувствовал себя счастливее, чем перед сеансом».

   N.В. В конце главы VIII автобиографии Ингрид Бергман, написанной частично от третьего лица (Ingrid Bergman, Ma vie, Fayard, 1980), можно прочитать: «Это был счастливый фильм, во время съемок которого прошло традиционное вручение „Оскаров“, приза Киноакадемии». В 1943 г. - Ингрид была выдвинута на «Оскар» за роль Марии в фильме По ком звонит колокол, For Whom the Bell Tolls, 1943, но ее обошла Дженнифер Джоунз (Песнь о Бернадетте, The Song of Bernadette). Теперь же Бергман была номинирована за Газовый свет, Gaslight. До объявления лучшей актрисы Бинг Крозби и Лео Маккэри получили «Оскары» за лучшую мужскую роль и лучшую режиссерскую работу в фильме Иду своим путем. Когда же, в свою очередь, приз получила Ингрид, она отблагодарила Академию такими словами; «Я глубоко признательна за эту награду. Особенно приятно получить ее именно сейчас, поскольку я работаю с мистером Крозби и мистером Маккэри над фильмом под названием Колокола Святой Марии, и очень боялась, что завтра, увидев меня на площадке с пустыми руками, они откажутся со мной разговаривать!»

  О любви

   1963 - Франция - Италия (90 мин)

     Произв. Pleiade, Cocinor, Marceau, Cinesecolo

     Реж. ЖАН ОРЕЛЬ

     Сцен. Сесиль Сен-Лоран и Жан Орель по одноименной книге Стендаля

     Опер. Эдмон Ришар

     Муз. Андре Одеви

     В ролях Анна Карина, Филипп Аврон, Мишель Пикколи, Эльза Мартинелли, Жан Сорель, Джоанна Шимкус, Сесиль Сен-Лоран.

   Рассказчик Жак Лоран, появляющийся в кадре, присутствует при встречах и расставаниях современных влюбленных пар и пытается пролить свет на их поведение при помощи цитат из Стендаля.

   ► Эта оригинальная картина не скрывает, что «вдохновлена Стендалем», и хочет воздать должное своему вдохновителю, соблюдая его сухой и страстный стиль, его интонационную вольность, дерзость, свободу от предрассудков. Фильму это удается, что лишний раз доказывает актуальность наблюдений, сделанных Стендалем. Годы, последовавшие за рождением во Франции новой волны, были полны подобными фильмами, посвященными психологии влюбленных (Каст, Дониоль-Валькроз, Франсуа Морей и др.) и пытавшимися блеснуть элегантностью и вольнодумием (в том смысле, который придавал этому термину писатель Роже Вайан). Чаще всего в результате они оказывались лишь бесконечно скучны и надуманны. Благодаря таланту Ореля и Лорана, а также их обоюдному восхищению Стендалем, О любви заменяет собой все эти фильмы и намного их превосходит.

  Норма Рэй

   1979 – США (113 мин)

     Произв. Fox (Тамара Асеева, Алекс Роуз)

     Реж. МАРТИН РИТТ

     Сцен. Ирвинг Равеч Хэрриет Фрэнк-мл.

     Опер. Джон А. Алонсо (DeLuxe Color, Panavision)

     Муз. Дэйвид Шайр

     В ролях Сэлли Филд (Норма Рэй), Бо Бриджес (Сонни), Рон Лейбмен (Рубен), Пэт Хингл (Вернон), Барбара Бэксли (Леона), Гэйл Стрикленд (Бонни Мей), Морган Пол (Уэйн Биллингз), Роберт Бройлз (Сэм Болен), Джон Калвин (Эллис Харпер).

   1978 г. Норма Рэй, молодая рабочая прядильной фабрики на юге США, вдова и мать 2 детей от разных отцов, повторно вышедшая замуж, помогает профсоюзному активисту, приехавшему из Нью-Йорка, создать на ее фабрике профсоюз. Ткацкая индустрия – последняя отрасль американской промышленности, куда еще не проникли профсоюзы. Норма Рэй побывает в тюрьме и потеряет работу. Но она еще с удовлетворением увидит, как 800 рабочих с ее фабрики большинством в несколько десятков голосов проголосуют за создание профсоюзной организации на предприятии.

   ►  Во 2-й половине своей карьеры, начиная с 70-х гг., Мартин Ритт находит собственную, неповторимую интонацию и снимает оригинальную и цельную серию фильмов, знакомство с которой необходимо для понимания той эпохи, когда американский кинематограф столь многое потерял. Большинство этих фильмов (Конрэк, Conrack, 1974; Горластый, Sounder, 1972; Фронт, The Front, 1976 и т. д.) иллюстрируют вечную борьбу человека за признание его прав и достоинства. Мартин Ритт добавляет в рассказ неизменно живые, но ненавязчивые воспоминания о потрясениях, пережитых им лично в эпоху маккартизма. Тем не менее скука, усталость и горечь, которые разделяют с ним его герои, никогда не мешают его фильмам источать бодрящий оптимизм – или, скажем так, чувство победы, что позволяет назвать Ритта истинным голливудским режиссером в тот период, когда это понятие постепенно лишается смысла. На уровне формы стиль Ритта буквально выражает «широту» его взглядов. Широкоэкранный формат неотделим от его фильмов, и Ритт относится к числу тех современных режиссеров, что находят этому формату лучшее применение; равно как и цвету, который никогда не становится у Ритта банальным, навязанным техническим элементом, но усиливает эмоциональность и жизненную силу фильма. Ритт хорошо чувствует историю – в том смысле, что для него частью истории становится все: в частности, в Норме Рэй – странная хроника 1-х шагов профсоюзного движения в 1978 г., как будто с опозданием на век. Мало что отличает ментальность людей 1876 г., показанных Риттом в фильме «Молли Мэгуайры» (The Molly Maguires, 1970), от ментальности современных рабочих текстильной промышленности. Говоря о Норме Рэй, можно приписать Мартину Ритту то достоинство, которое Оливье Матье в предисловии к «Умеренным» признавал за Абелем Боннаром: по его словам, он «способен так рассматривать настоящее, еще не оконченное время, как будто история уже полностью подвела его итоги». Мартину Ритту нравится, когда актеры играют энергично и зрелищно, и этого ему гораздо легче добиться от малоизвестных или вовсе неизвестных актеров, чем от суперзвезд. Сэлли Филд для него – идеальная актриса, поскольку в ней есть и реализм, и органичность, и буйная энергия, и лучистое обаяние, которое усиливается по ходу фильма. Мартин Ритт – не только честный человек, но и педагог. Персонажи его историй, как правило, исполненные добрых намерений, проходят трудную школу жизни: тем самым Ритт выражает надежду, что полученные ими знания и их стремление творить добро передадутся для зрителя.

   1970 – СССР (95 мин)

     Произв. Ленфильм

     Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ

     Сцен. Евгений Габрилович и Глеб Панфилов

     Опер. Дмитрий Долинин (ш/э)

     Муз. Вадим Биберган

     В ролях Нина Чурикова (Паша Строганова), Леонид Куравлев (Аркадий), Нина Скоморохова (Зина), Валентина Теличкина (Валя), Михаил Кононов (Павлик).

   Молодая заводская рабочая чувствует в себе призвание актрисы. Она играет маленькие роли в местном театрике. Она влюбляется в женатого молодого человека и отстаивает свое счастье перед его супругой. Некий кинорежиссер, очарованный ее непосредственностью и органичностью, поручает ей главную роль в фильме о Жанне д'Арк. Столкнувшись с критикой ответственных лиц, увидевших рабочие материалы фильма, она хочет уехать домой в деревню. Режиссеру удается ее отговорить. Работа над фильмом завершается, и его ждет триумфальный успех.

   ►  Начало держится почти целиком на таланте Инны Чуриковой, супруги и любимой актрисы режиссера. Фильм достаточно современен – в том смысле, что старается последовательно показать героиню в различных ипостасях: как в частной жизни (скромная, неловкая и неожиданно страстная любовница), так и в профессиональной (спорная актриса, сначала теряющая иллюзии, а затем добивающаяся успеха). На эти лица постоянно и изобретательно накладывается силуэт той, кого с внутренним пылом играет героиня (Жанны д'Арк). Отказываясь от классического прямолинейного повествования, фильм строится скорее на изображении, нежели на драматургии или биографии. Кажется, будто Панфилов хотел запечатлеть на экране не просто последовательность событий, но и образ идеального человека, простого и упорного в своих намерениях, полностью лишенного притворства даже в капризах и колебаниях, по-прежнему близкого к живым источникам и к природе.

 

линия проводной связи
Воздушная или кабельная электрическая линия связи.
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

проводные линии связи
В вычислительных сетях проводные линии связи представлены коаксиальными кабелями и витыми парами проводов.
Используются коаксиальные кабели: "толстый" диаметром 12,5 мм и "тонкий" диаметром 6,25 мм. "Толстый" кабель имеет меньшее затухание, лучшую помехозащищенность, что обеспечивает возможность работы на больших расстояниях, но он плохо гнется, что затрудняет прокладку соединений в помещениях, и дороже "тонкого".
Существуют экранированные (STP - Shielded Twist Pair) и неэкранированные (UTP - Unshielded Twist Pair) витые пары проводов. Экранированные пары сравнительно дороги. Неэкранированные витые пары имеют несколько категорий (типов). Обычный телефонный кабель - пара категории 1. Пара категории 2 может использоваться в сетях с пропускной способностью до 4 Мбит/с. Для сетей Ethernet (точнее, для ее варианта с названием 10Base-T) разработана пара категории 3, а для сетей Token Ring - пара категории 4. Наиболее совершенной является витая пара категории 5, которая применима при частотах до 100 МГц. В паре категории 5 проводник представлен медными жилами диаметром 0,51 мм, навитыми по определенной технологии и заключенными в термостойкую изолирующую оболочку. В высокоскоростных ЛВС на UTP длины соединений обычно не превышают 100 м. Затухание на 100 МГц и при длине 100 м составляет около 24 дБ, при 10 МГЦ и 100 м - около 7 дБ.
Витые пары иногда называют сбалансированной линией в том смысле, что в двух проводах линии передаются одни и те же уровни сигнала (по отношению к земле), но разной полярности. При приеме воспринимается разность сигналов, называемая парафазным сигналом. Синфазные помехи при этом самокомпенсируются.
[И.П. Норенков, В.А. Трудоношин. Телекоммуникационные технологии и сети. МГТУ им. Н.Э.Баумана. Москва 1999]

Проводные линии связи

Проводные (воздушные) линии связи используются для передачи телефонных и телеграфных сигналом, а также для передачи компьютерных данных. Эти линии связи применяются в качестве магистральных линий связи.

По проводным линиям связи могут быть организованы аналоговые и цифровые каналы передачи данных. Скорость передачи по проводным линиям "простой старой телефонной линии" (POST - Primitive Old Telephone System) является очень низкой. Кроме того, к недостаткам этих линий относятся низкая помехозащищенность и возможность простого несанкционированного подключения к сети.

[ http://www.lessons-tva.info/edu/telecom-loc/m1t2_2loc.html]

Тематики

• линии, соединения и цепи электросвязи

Синонимы

• проводная линия связи

EN

• wire communication line

DE

• drahtgebundene Nachrichtenleitung

FR

• ligne de communication par fils

 

модель
Масштабный предметный образец объекта или его частей, отображающий их строение и действие
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

модель
Представление системы, процесса, ИТ-услуги, конфигурационной единицы и т.п. которое используется для облегчения понимания или прогнозирования будущего поведения.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

модель
В том смысле как этот термин применяется в словаре — логическое или математическое описание компонентов и функций, отображающих существенные свойства моделируемого объекта или процесса (обычно рассматриваемых как системы или элементы системы). М. используется как условный образ, сконструированный для упрощения их исследования. Природа моделей может быть различной (общепризнанной единой классификации моделей в настоящее время не существует): материальные или вещественные модели (например, модель самолета в аэродинамической трубе), знаковые модели двух типов: графические (чертеж, географическая карта) и математические (формула, описывающая гравитационное взаимодействие двух тел); материально-идеальные («деловая игра«); словесное описание объекта (явления, процесса) можно также рассматривать как его модель. В управлении хозяйственными процессами наибольшее значение имеют математические, прежде всего, экономико-математические модели, часто объединяемые в комплексы моделей и системы моделей. Подробнее см. Моделирование, Экономико-математическая модель, Экономико-математическое моделирование. Во второй из этих статей см. полную классификацию моделей, представленных в словаре.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

model
A representation of a system, process, IT service, configuration item etc. that is used to help understand or predict future behaviour.
[Словарь терминов ITIL версия 1.0, 29 июля 2011 г.]

Тематики

• информационные технологии в целом
• экономика

EN

• model

DE

• Modell

FR

• modèle

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

 

оптимизация
Процесс отыскания варианта, соответствующего критерию оптимальности
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

оптимизация
1. Процесс нахождения экстремума функции, т.е. выбор наилучшего варианта из множества возможных, процесс выработки оптимальных решений; 2. Процесс приведения системы в наилучшее (оптимальное) состояние. Иначе говоря, первое определение трактует термин «О.» как факт выработки и принятия оптимального решения (в широком смысле этих слов); мы выясняем, какое состояние изучаемой системы будет наилучшим с точки зрения предъявляемых к ней требований (критерия оптимальности) и рассматриваем такое состояние как цель. В этом смысле применяется также термин «субоптимизация» в случаях, когда отыскивается оптимум по какому-либо одному критерию из нескольких в векторной задаче оптимизации (см. Оптимальность по Парето, Векторная оптимизация). Второе определение имеет в виду процесс выполнения этого решения: т.е. перевод системы от существующего к искомому оптимальному состоянию. В зависимости от вида используемых критериев оптимальности (целевых функций или функционалов) и ограничений модели (множества допустимых решений) различают скалярную О., векторную О., мно¬гокритериальную О., стохастическую О (см. Стохастическое программирование), гладкую и негладкую (см. Гладкая функция), дискретную и непрерывную (см. Дискретность, Непрерывность), выпуклую и вогнутую (см. Выпуклость, вогнутость) и др. Численные методы О., т.е. методы построения алгоритмов нахождения оп¬тимальных значений целевых функций и соответствующих точек области допустимых значений — развитой отдел современной вычислительной математики. См. Оптимальная задача.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Параллельные тексты EN-RU из ABB Review. Перевод компании Интент

 20 тысяч лет в «Синг-Синге»

   1933 – США (77 мин)

     Произв. Warner, First National (Роберт Лорд)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Уилсон Мизнер, Браун Холмс, Кортни Территт и Роберт Лорд по одноименной книге Льюиса Э. Лоуза

     Опер. Барни Макгилл

     Муз. Бернхарт Каун

     Дек. Антон Грот

     В ролях Спенсер Трэйси (Том Коннорз), Бетти Дэйвис (Фей), Лайл Тэлбот (Бад), Луи Кэлхёрн (Джо Финн), Артур Байрон (мистер Лонг), Уоррен Хаймер (Хайн), Грэнт Митчелл (доктор Эймз).

   Дерзкий и заносчивый Том Коннорз, молодой, но уже прославленный главарь банды, осужден на пожизненное заключение и попадает в тюрьму «Синг-Синг». Он убежден, что его адвокат Финн и друзья-политики очень скоро вытащат его отсюда. Начальнику тюрьмы Лонгу, человеку умному и компетентному, удается обуздать Тома Коннорза, не прибегая к насилию, а всего лишь демонстрируя невыгодность упрямства. Том отказывается носить тюремную робу – Лонг выпускает его на прогулку во дворе в исподнем, заставляя терпеть насмешки других заключенных и суровый холод. Том отказывается работать – и безвылазно сидит в своей камере, пока, обезумев от скуки и праздности, не умоляет начальство отпустить его в каменоломню. Позднее Том не принимает участие в побеге, организованном его товарищами и обернувшимся кровопролитием.

   Девушка Тома Фей попадает в автокатастрофу. Директор разрешает Тому навестить ее, взяв с него слово чести, что в тот же день он вернется в тюрьму. У Фей Том вступает в драку с Финном, который предал его и к тому же виноват в несчастье с Фей. Пытаясь защитить Тома, Фей стреляет в Финна и убивает его. Тем не менее Том возвращается в тюрьму, хотя знает, что его обвинят в убийстве. Так и происходит. Прежде чем отправиться на электрический стул, он запрещает Фей давать показания в его пользу и раскрывать правду.

   ►  В смысле социального содержания фильм служит противопоставлением и информационным дополнением к знаменитому Я сбежал с каторги, I Am a Fugitive From a Chain Gang Мервина Лероя, выпущенному той же студией несколькими месяцами раньше. В сценарии заметно стремление показать «положительную» сторону, которую может иметь тюремное заключение для самих заключенных и для общества, если организацию и контроль за ним осуществляют ответственные и компетентные люди. Также сценарий защищает преимущества «кодекса чести» – своеобразного морального контракта, заключаемого в определенных обстоятельствах между заключенным и администрацией. Помимо социального аспекта Кёртиз, благодаря великолепному динамизму, лаконичности и точности постановки, дает зрителю в полной мере прочувствовать бурную и трагическую судьбу героев, их рискованную жизнь, эволюцию их чувств. История любви между героями Трэйси и Бетти Дэйвис, хоть ей и посвящено совсем немного места, – одна из самых пронзительных в кинематографе. Кёртиз не судит: он наблюдает, показывает, погружает зрителя в самую гущу фактов во всей их сложности; он не терпит в своем повествовании ни малейшей передышки, мягкотелости или банальности.

  Счастье

   1935 - Франция (100 мин)

     Произв. Pathe-Cinema

     Реж. МАРСЕЛЬ Л'ЭРБЬЕ

     Сцен. Марсель Л'Эрбье и Мишель Дюран по одноименной пьесе Анри Бернштейна

     Опер. Гарри Стредлинг

     Муз. Билли Колсон

     В ролях Габи Морлэ (Клара Стюарт), Шарль Буайе (Филипп Лючер), Полетт Дюбо (Луиза), Мишель Симон (Ноэль Мальпиаз), Клод Руссель (машинистка), Жан Тулу (мэтр Бальбан), Жак Катлен (Жофруа де Шабре).

   Талантливый карикатурист Филипп Лючер стреляет в кинозвезду Клару Стюарт на выходе из мюзик-холла. Актриса всего лишь ранена. На суде стрелявший объясняет, что по своим анархистским и антиобщественным убеждениям хотел совершить покушение, которое бы наделало как можно больше шума. Поскольку наибольшей славой в наши дни пользуются спортсмены и кинозвезды, ему; по его словам, пришлось выбирать жертву из этих 2 категорий. Клара берет слово и в крайне наигранной, заранее выученной речи просит помиловать виновного. Лючер это глубоко огорчает, он обвиняет Клару в том, что она «пользуется людской глупостью». Она тут же сознается, что выучила свою речь заранее, и снова умоляет помиловать Лючера, на этот раз - с совершенно неуклюжей искренностью. Она даже просит, чтобы обвиняемого передали ей на поруки: «Отдайте его мне, отдайте его мне!»

   Лючера осуждают на несколько месяцев тюрьмы. Клара думает только о нем и разводится с мужем. В то утро, когда Лючер выходит из тюрьмы, Клара встречает его и отвозит к себе. Лючер сознается, что был влюблен в нее еще до покушения: именно поэтому его рука дрогнула. Он присутствует инкогнито на съемках ее нового фильма: Клара не стала признаваться, что в основу фильма положена их история. В фильме воспроизводится сцена неудачного покушения, совершенного анархистом. Лючер огорчен этим зрелищем и понимает, что лучше разорвать отношения. К тому же их любовь с Кларой не могла бы продлиться долго. Клара в отчаянии. Лючер просит ее думать о нем, когда ее будут снимать крупным планом. Так он сможет однажды встретиться с ней в темноте кинозала, любуясь ею на экране.

   ► Главное достоинство этой достаточно вольной экранизации необычной пьесы Бернштейна состоит в том. что она всех заставляет выйти из привычных рамок и амплуа. Габи Морлэ здесь вовсе не та неверная, несправедливо обвиненная и подлинно несчастная мещанка, каких она играла очень часто, в том числе и у Л'Эрбье. В ней нет и следа от той импульсивной непосредственности, что рождалась от неизменного сходства ролей с собственным характером актрисы. Напротив, тут героиня Морлэ - сложная, неестественная, неискренняя женщина, которая, становясь искренней, перестает понимать, что с ней происходит и что именно она в этот миг переживает. Рядом с ней Шарль Буайе играет одного из тех восторженных фанатиков, чьи роли во французском кино чаще всего доверяли Пьеру Бланшару и Жану-Луи Барро (который, кстати, исполнял эту роль на сцене). Режиссура Л'Эрбье, стараясь угнаться за частыми интонационными перепадами и неожиданными поворотами сюжета, становится удивительно подвижной, авантюрной, почти барочной, при том что Л'Эрбье всегда, с 1-х своих шагов в немом кино, работал в классической манере, доведенной почти до академизма. Каждый участник фильма вскоре попадает в безумную мелодраму в духе Борзэйги, в поэму о сумасшедшей любви, сводящей палача и жертву, реальность и образ. Но их медовому месяцу не суждено завершиться. В фильме не остается даже специфически французской интонации. Все происходит так, будто мелодрама, жанр по сути своей между народный и универсальный, диктует собственные правила, навязывает свои законы авторам и актерам фильма, не заботясь об их происхождении, особенностях стиля и амплуа. Мелодрама в буквальном смысле переворачивает роли и повергает зрителя в оцепенение.

   N.В. На съемках именно этого фильма Л'Эрбье получил серьезную травму и добился денежной компенсации не как наемный работник съемочной группы, а в качестве автора произведения, создав таким образом важнейший прецедент в юридической истории французского кино.

  Излучина реки

   1952 - США (91 мин)

     Произв. UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Борден Чейз по роману Билла Гулика «Изгиб змеи» (Bend of the Snake)

     Опер. Ирвинг Глассбёрг (Technicolor)

     Муз. Ганс Зальтер

     В ролях Джеймс Стюарт (Глин Маклинток), Артур Кеннеди (Эмерсон Коул), Джулия Эдамз (Лора Бейли), Рок Хадсон (Трой Уилсон), Лори Нелсон (Марджи Бейл), Джей К. Флиппен (Джереми Бейл), Чабби Джонсон (капитан Мелло), Хауард Петри (Том Хендрикс), Степин Фетчит (Адам), Генри Морган (Коротышка), Ройал Дэйно (Длинный Том).

   1847 г. Глин Маклинток ведет в Орегон караван фермеров. Он рассчитывает обосноваться с ними и положить конец своей бродячей жизни, полной приключений. По дороге, пустив в ход оружие, он спасает из петли Эмерсона Коула, осужденного за кражу лошади. Коул не скрывает от Маклинтока, что и в самом деле украл эту лошадь. Так двое мужчин становятся друзьями. Ночью на лагерь нападают индейцы. Лора Бейл, дочь предводителя фермеров Джереми Бейла, ранена стрелой в плечо. Коул швыряет кинжал в индейца, собирающегося убить Маклинтока.

   Караван приходит в Портленд. Там моряк по имени Том Хендрикс убеждает Маклинтока погрузить людей и вещи на его пароход. В баре Коул несправедливо обвиняет в шулерстве и убивает игрока, узнавшего в нем бандита из знаменитой шайки, орудующей на границе Миссури. Пароход пристает к берегу у быстрых порогов реки. Остальную часть пути приходится проделать пешком, верхом и в фургонах.

   В цветущей долине начинается колонизация. Но с наступлением зимы Джереми Бейла охватывает беспокойство: он до сих пор не получил купленную у Хендрикса провизию. Город преображен золотой лихорадкой. Хендрикс, некогда бывший честным человеком, теперь наживается на других. Провизия, отложенная для колонистов, подорожала в пятьдесят раз, и Хендрикс теперь вовсе не намерен уступать ее по ранее условленной цене. Лора, оставшись на лечении в Портленде, работает, как и Коул, в баре Хендрикса. Ее затянул водоворот городской жизни, и уезжать отсюда ей больше не хочется.

   Маклинток самолично распоряжается погрузить провизию на корабль. Хендрикс узнает об этом. Драка, перестрелка, погоня: Коул решает помочь Маклинтоку и Лоре добраться до корабля. Бейл по-прежнему не доверяет Коулу. Он сравнивает его с гнилым яблоком, которое может испортить весь груз. Маклинток восстает против этого предубеждения, в мыслях примеряя его на себя. Когда настает время сойти с корабля и продолжить путь по твердой земле, Маклинток заставляет людей, погрузивших провизию на борт, довезти ее до лагеря на вершине горы, пообещав им крупную сумму в награду. Они же вступают в заговор, чтобы завладеть провизией и продать ее золотоискателям, готовым заплатить любые деньги. Маклинтока избивают до полусмерти и бросают на дороге.

   Коул не смог сопротивляться жажде наживы и возглавил заговор. Маклинток клянется, что отомстит ему. Он осторожно следует за фургонами, идущими по снегу к лагерю золотоискателей. Он убивает одного за другим людей, посланных в ночи, чтобы с ним расправиться. При переправе через реку в одном фургоне начинается рукопашная схватка между Маклинтоком и Коулом. Драка продолжается в воде. Коул тонет. Зацепившись веревкой, Маклинток выбирается на берег. На его шее мы видим след от другой веревки. Как и Коул, он был когда-то миссурийским бандитом; как и Коул, чудом избежал петли. Джереми Бейл признает, что ошибался и люди иногда не похожи на яблоки. Провизия прибывает в лагерь. Колонисты спасены. Маклинпток садится в фургон Лоры.

   ► 2-й из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом в главной роли. 1-й цветной фильм режиссера. Тема, исследуемая Излучиной реки, естественным, органичным и плодотворным образом продолжает тему Винчестера-73, Winchester 73. Разделение героев на «хороших» и «плохих» становится тоньше и неоднозначнее: на смену радикальному противостоянию двух братьев приходит более богатая оттенками конфронтация двух друзей с общим прошлым, в каком-то смысле дарящая нам два разных нравственных портрета одного и того же персонажа. Фильм таким образом становится гимном во славу человеческой воли, потому что именно усилием воли Маклинток свернет с той дороги, которой пойдет Коул, и вступит с ним в смертельную борьбу. Отрицательный (в итоге) персонаж Кеннеди заметно отличается от образа «традиционного злодея», однако довольно долго не теряет ни обаяния, ни зрительских симпатий. Тема нравственного искупления становится невидимым стержнем масштабной и многолюдной эпопеи, действие которой разворачивается в роскошных зеленых пейзажах, красоту и реалистичность которых подчеркивает великолепное цветное изображение.

   Из всех 5 фильмов здесь насилие, творимое главным героем, рассмотрено с наиболее положительной стороны, а тема мести, которой посвящены последние 20 мин повествования, максимально насыщена нравственными и социальными оправданиями. Заметим, что постановочно эта месть выражена, по большей части, методом умолчания. Из всех 5 воплощений Джеймса Стюарта у Мэнна, кажется, только Маклинтоку удается без задней мысли и без сожалений окончательно превратиться в фермера, влиться в почти окончательно сформировавшийся социум. По всем этим причинам, Излучина реки - самый светлый вестерн Мэнна. Стоит ли говорить, что это еще и один из самых красивых вестернов в истории кино.

  Хабанера

   1937 - Германия (98 мин)

     Произв. UFA (Бруно Дудай)

     Реж. ДЕТЛЕФ СИРК (ДАГЛАС СЁРК)

     Сцен. Герхард Менцель

     Опер. Франц Ваймайр

     Муз. Лотар Брюне (слова песен «Kinderlied» и «Du kannst es nicht wissen» - Д. Сирк)

     В ролях Зара Леандер (Астре Стернхьёльм), Юлия Зерда (Ана Стернхьёльм), Фердинанд Мариан (дон Педро де Авила), Карл Мартелл (доктор Свен Нагель), Борис Алекин (доктор Луис Гомес), Пауль Бильдт (доктор Пардуэй), Эдвин Юргенсен (Шуман), Михаэль Шульц-Дорнбург (маленький Хуан).

   1927 г. Приехав в Пуэрто-Рико со своей теткой Аной, туристка из Швеции Астре Стернхьёльм очарована этими краями: чувственная природа пейзажей и людей, местная музыка, песня «Ла Хабанера», перелетающая из уст в уста словно волшебная мелодия, околдовали ее - все это совсем не похоже на холодность и банальность ее родной страны, которые теперь ей надоели. Она знакомится с доном Педро де Авила, самым влиятельным человеком на острове, и тот организует корриду, на которую приглашает 2 иностранок. Чтобы спасти тореадора, раненного быком, дон Педро на глазах у восхищенной Астре прыгает на арену и наносит быку последний удар. На следующий день перед самым отплытием корабля, Астре сходит на землю и решает остаться на острове. Дон Педро, пришедший проводить ее, страстно ее целует. Несколько недель спустя играют их свадьбу.

   Проходит 9 лет. Доктор Нагель, юношеская любовь Астре, готовится отправиться из северных снегов Стокгольма в Пуэрто-Рико, чтобы изучить лихорадку, каждый день охватывающую остров и уносящую немало жизней. Его направляет туда фонд под управлением Аны, тетки Астре. Его сопровождает бразильский коллега доктор Гомес. У Нагеля есть тайная цель: вернуть в Стокгольм Астре, которую он страстно любит по-прежнему. Префект Пуэрто-Рико получил от дона Педро приказ сделать все, что в его силах, чтобы врачи зря потеряли время. В прошлом комиссия из Америки чуть было не обрушила всю коммерцию на острове, безуспешно пытаясь внедрить сыворотку от лихорадки.

   Меж тем отношения между доном Педро и Астре омрачились. Дон Педро ревнив словно тигр, властен и жесток. Он недоволен влиянием, которое Астре оказывает на их маленького сына Хуана: по его мнению, Астре слишком старается воспитать из него европейца. Только из опасения его потерять Астре бронирует 2 каюты для себя и сына на корабле в Европу. Она часто поет маленькому Хуану песню собственного сочинения, где поется о снеге - непостижимом чуде, которое так хочет увидеть мальчик и мать обещает ему вскорости показать.

   Не сумев ничего увидеть в больнице, которая, меж тем, до отказа набита больными лихорадкой, доктор Нагель и его коллега вынуждены проводить опыты в гостиничном номере. Однажды ночью доктор Нагель пытается пробраться в закрытый район порта, где каждый год зарождается эпидемия. Солдат преграждает ему путь, но падает, сраженный лихорадкой. Нагель берет у него образец крови. Некоторое время спустя врачи с радостью понимают, что нашли вакцину. Дон Педро приглашает их на роскошный прием. В их отсутствие полиция спокойно обыскивает их номер. На приеме Нагель вновь видит Астре и догадывается, как она несчастна. Она поет гостям «Хабанеру». 2 полицейских берут под арест Нагеля и его коллегу по обвинению в нарушении законов острова и проведении опытов в отеле. Дон Педро говорит жене, что намерен разрушить карьеру Нагеля. Это последняя капля: Астре просит доктора увезти ее в Швецию. Внезапно дона Педро тоже скашивает лихорадка. Нагель требует, чтобы ему как можно скорее принесли чемодан из его гостиничного номера. Он узнает, что дон Педро приказал конфисковать и уничтожить чемодан. «Раз так, дон Педро сам вырыл себе могилу», - объявляет Нагель. Вместе с Астре и ее сыном он садится на корабль в Европу. Вновь думая о том, что она пережила в Пуэрто-Рико, Астре говорит Нагелю, что сперва остров показался ей раем, затем - адом, но теперь она ни о чем не жалеет.

   ► Последняя немецкая мелодрама и последний немецкий фильм Дагласа Сёрка. Поклонники голливудских фильмов режиссера весьма запоздало познакомились с его немецким творчеством: а именно, в 1972 г., когда на Эдинбургском фестивале была устроена его большая ретроспектива, повторенная затем в «Лондонском национальном кинотеатре». Тогда стало известно, что немецкое творчество Сёрка не только было значительным, цельным, крепко связанным с его американским творчеством, но и включало в себя такие безупречные картины, как Финальный аккорд, Schlussakkord и Хабанера, или такие страстные, как К новым берегам, Zn neuen Ufern, 1937 - первую совместную работу Сёрка и Зары Линдер. С этого момента Сёрк не служит мелодраме, а, скорее, использует ее в своих целях. Цели же у него скорее психологические, социальные и эстетические, нежели строго эмоциональные; для их достижения Сёрк пользуется относительно пассивными персонажами, которым судьба готовит множество сюрпризов и ударов. Разочарование, отчаяние приходят на смену счастью и почти экстатическому блаженству, поскольку специфическая роль мелодрамы заключается именно в том, чтобы, подобно сейсмографу, фиксировать все колебания, порождаемые крутыми поворотами судьбы в чувствах и настроении персонажей. Сёрк также не забывает корней мелодрамы - драмы с музыкальным сопровождением, - и музыка имеет важнейшее значение во всех его немецких фильмах. Она выражает (в частности, в мелодиях, которые поет Зара Линдер здесь и в К новым берегам) зачарованность персонажей пейзажами, атмосферой, или крах этих же персонажей, их тоску, сожаления, а иногда - иллюзии, которые они питают относительно других или себя.

   Тема иллюзии и запоздалого прозрения увлекает Сёрка; он часто выделяет ей главное место в своих мелодрамах. Эта тема позволяет ему добавить некий аспект социальной критики, скрыто, но неизменно присутствующий в его фильмах, психологическому и романтическому маршруту персонажей. Так, Астре Стернхьёльм, героиня Хабанеры, проходит захватывающий путь от отказа - через иллюзии - к прозрению. Она отвергает то, что, как ей кажется, знает слишком хорошо и что на самом деле знает очень плохо (родную страну и свою связь с ней), и поэтому поддается иллюзиям, воспринимая Пуэрто-Рико как рай, но вскоре рай превратится в ад, и она покинет его, готовая вынести из своих переживаний некую обобщенную мораль, которой предстоит дать всходы за пределами фильма и в сознании зрителя. Что же до социально-критического аспекта, раскрытого и завершенного здесь со снисходительной иронией, свойственной фильмам Сёрка, то он заключается в портрете феодального сеньора дона Педро де Авилы, который на всем протяжении сюжета, не зная того, сам роет себе могилу.

   Помимо всего прочего, Хабанера - картина, достойная эстета, каким всегда был (в лучшем смысле слова) Даглас Сёрк. Романтические и мелодраматические приключения героини, сыгранной великолепной Зарой Линдер, не имели бы для него ни смысла, ни значения, если бы он не смог материализовать их в спасительной фигуре красоты. Красота в этой фигуре происходит от контрастов, лежащих на поверхности или запрятанных глубоко внутри. Север и Юг, снег и жара, сдержанность и экспансивность придают картине разнообразие, цельность, внешнее и внутреннее движение, собирающие в единое и неразрывное целое мир внешних явлений и мир глубоких символов. (У подлинного эстета внешнее и внутреннее говорят об одном и том же.) Ту же глубокомысленную балансировку между разными географическими полюсами можно обнаружить в Столпах общества, Stutzen der Gesellschaft, 1935, по Генрику Ибсену (там действие фильма переносится то в Норвегию, то в Америку), и в Финальном аккорде (Германия и Америка), и в Параматте (Англия и Австралия). В Хабанере стиль Сёрка и в особенности раскадровка свидетельствуют о разнообразии, которое уже является признаком большого мастерства. Напр., упомянем хотя бы контраст между восхитительным началом фильма - увертюрой, когда мелодия «Хабанеры» будто бы летит в воздухе, заполняет пространство, показанное широкими и чувственными экстерьерными панорамами - и очень резаной, состоящей в основном из коротких и резких крупных планов, более поздней сцене, где Зара Линдер с болью в сердце поет ту же мелодию в патио для гостей своего мужа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме, как и об остальных работах Сёрка, читайте в восхитительном сборнике бесед с режиссером: Jon Halliday, Sirk on Sirk, Seeker and Warburg, 1971.

  Лола Монтес

   1955 - Франция - Германия (140 мин. сокр. до 110 мин)

     Произв. Gamma-Films, Florida Films (Париж), Unionfilms (Мюнхен)

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Жак Натансон, Аннетт Вадеман, Макс Офюльс (и Франц Гейгер для немецкой версии) по роману Сесиль Сен-Лоран «Необычайная жизнь Лолы Монтес» (La vie extraordinaire de Lola Montes)

     Опер. Кристиан Матра (Cinemascope, Eastmancolor)

     В ролях Мартин Кароль (Мария Долорес Поррис-и-Монтес, она же Лола Монтес), Питер Устинов (хозяин цирка), Энтон Уолбрук (король Людвиг I Баварский), Оскар Вернер (студент), Иван Дени (= Иван Десницкий) (лейтенант Джеймс), Лиз Деламар (миссис Крейги), Анри Гизоль (кучер Морис), Полетт Дюбо (его жена, служанка Лолы), Уилл Куодфлиг (Ференц Лист), Даниэль Мендай (капитан), Жан Галлан (секретарь барона).

   Мария Долорес Поррис-и-Монтес, графиня де Лансфельд, называемая Лолой Монтес, возлюбленная художников, принцев и королей, выступает в цирке, где члены труппы изображают сцены из ее жизни, а зрители имеют право задавать самые нескромные вопросы о ее прошлом, по 25 центов за вопрос. Представление делится на 7 воспоминаний Лолы - в том порядке, в котором она вызывает их в своей памяти.

   1. В 1844 г. в маленькой итальянской гостинице Лола и Лист решают положить конец своим отношениям, ставшим обузой для обоих.

   2. Мать Лолы вместе со своим любовником берет Лолу в морское плавание, затем ведет ее в оперу. Она хочет выдать ее замуж за богатого и старого барона, однако Лола предпочитает выйти за Джеймса, любовника своей матери.

   3. И вот она томится от скуки в шотландском особняке: Джеймс погряз в пьянстве и бесконечных изменах.

   4. Лола работает танцовщицей в Ницце в клубе «Тиволи». Она узнает, что ее муж, дирижер, женат на другой. Она прилюдно отдает подаренный им браслет его законной жене.

   5. В ее особняке на Лазурном берегу теснятся гости из высшего света. Среди них - хозяин цирка, желающий заманить ее в свою программу. Он обещает ей золотые горы - не ради талантов танцовщицы, а за ее способность притягивать скандалы. (Именно он на арене цирка комментирует представление.)

   6. В Баварии Лола намеренно привлекает внимание короля Людвига I и становится его любовницей. Он заказывает ее портрет самому медлительному художнике.

   7. Король становится крайне непопулярен, в том числе - по вине любовницы. Лола бежит из королевства, спасая его от гражданской войны. Покидая Баварию, она разговаривает с молодым студентом. Лола рассказывает ему о своей любви к старому королю.

   На представлении Лола пичкает себя медицинскими препаратами и наконец, не слушая уговоров, совершает прыжок без страховки из-под купола цирка. После этого зрители за доллар могут созерцать ее в зверинце, за прутьями клетки.

   ► Успех или провал, а вернее - и то, и другое сразу, Лола Монтес - один из последних фильмов (наряду с Босоногой графиней, The Barefoot Contessa, и Чувством, Senso), которому удалось вызвать оживленные споры по причинам, не связанным с его сюжетом, содержанием, политическими, нравственными или религиозными убеждениями: только конструкцией и стилем. Этого достаточно, чтобы показать амбициозность и уникальность этой картины. В декабре 1955 г. публика в кинотеатре «Мариньян» поднимает такой шум, что приходится вызвать полицию. Критика делится на 2 лагеря: «за» и «против». Тот, кто приходит на киностудию за фотографиями, слышит в ответ: «Вы смеете просить фотографии из фильма, разорившего своего продюсера?» Через год после громкого провала (который, впрочем, будет забыт: многие здравомыслящие люди, особенно в США, считают сегодня, что фильм имел оглушительный успех) картина выходит в прокат в другом кинотеатре на Елисейских полях - и в новом монтаже, отличном от прежнего, более «логичном» и коротком, сделанном против воли автора. Естественно, он встречен не лучшим образом и очень быстро сходит с экрана. Затем постепенно фильм прокладывает себе дорогу в киноклубах и репертуарных кинотеатрах и в 1968 г. выходит в прокат в первозданном виде. На этот раз его почти единодушно приветствуют, называя шедевром.

   Несомненно, Офюльс решился на риск, связанный с созданием Лолы Монтес, думая о загадочном коммерческом успехе Карусели, La Ronde. Ему так хорошо удался аттракцион. Почему бы не взяться за цирковой манеж? Фильм строится на парадоксах, на контрастах, составляющих необычный и хрупкий фундамент. Это песня во славу зрелища, где автор показывает самые презренные и отвратительные стороны: публичность, эксгибиционизм. Песня во славу жизни и движения, в воспоминаниях уставшей, измотанной героини на грани агонии. Лола Монтес представляет собою высшую точку офюльсовского барокко, триумф стиля над драматургическим содержанием. В этом смысле лучшее в фильме - цирковые сцены: кипучие, сжатые в почти болезненной тесноте на фоне темной пропасти кулис. В остальном же изобилуют недостатки. Выбор Мартин Кароль почти катастрофичен; она не перевоплощается в свою героиню ни на минуту ни в одной сцене фильма. Метафизический символизм циркового представления (использующего, в том числе, картины Страшного суда, Ада, фальшивого судилища общественного мнения) не находит достаточно яркого дополнения в сценах из прошлого; каждая такая сцена (кроме баварского эпизода) перегружена академичностью и даже фальшью. Фр. дубляж некоторых важных персонажей (напр., Энтона Уолбрука) ничего не меняет к лучшему, несмотря на то что превосходные диалоги и качество звукового сопровождения поддерживают единство между цирковыми сценами и флэшбеками.

   С прошествием времени самым незабываемым элементом фильма оказывается персонаж Устинова, а сам Устинов превращается в подлинную звезду этой картины. Парадоксальность, переменчивость и двойственность фильма в этом персонаже воплощены сполна, расцветают и наполняются новыми смыслами. Эксплуатируя Лолу, он становится ее секундантом, глашатаем, товарищем по несчастью и, конечно же, самым верным любовником. В его образе Офюльс рисует портрет художника, который строит свое творчество и финансовое благополучие на чужом несчастье, превращает это несчастье в судьбу и делает ее достоянием вечности.

   Поклонники Лолы Монтес пожелали увидеть в фильме завещание Офюльса (один из наиболее фанатичных, Клод Бейли, дошел до того, что назвал шатер «Гигантского цирка» «куполом Сикстинской капеллы современного кино» [Claude Beylie, Max Ophuls, Seghers, 1963]). Но, быть может, только преждевременная смерть режиссера заставляет вообще говорить о завещании? В Лоле Монтес Офюльс впервые использует цвет и широкоэкранный формат, и поэтому фильм можно расценивать скорее как вступление в новый период творчества, которому, увы, не суждено было развиться и чьи элементы режиссер, несомненно, смог бы освоить в большем совершенстве. Осталась лишь волнующая и интригующая нас вычурная и нестройная конструкция, незавершенность, перенасыщенность и запутанная беспорядочность фильма, чье тематическое и визуальное богатство следуют каждое своей дорогой к загадочному апофеозу, который зритель может только представить в своем воображении - ему не дано воплотиться на экране со всей очевидностью, как в Карусели, Мадам де…, Madame de… и Наслаждении, Le Plaisir.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 88 (1969).